El proceso de diseño de un arquitecto cae bajo escrutinio sólo cuando su resultado es algo terrible o algo extraordinario. Cuando el resultado es algo típico, el proceso nunca es tema de discusión. En el primer caso, cuando algo atroz es producido, el proceso es elevado como un esfuerzo que vale por sí mismo, separado del resultado (por lo menos en la mente del arquitecto). El proceso se convierte en un ejercicio, o una fuerza incontrolable, con vida propia, sin tomar en cuenta el hecho de que un mal resultado es efecto de un mal proceso. Esta racionalización se explica bien en el decir común, “cuando no consigues lo que buscabas, ganas experiencia”. Cuando el resultado es algo extraordinario, es debido a un proceso único, mágico, o por lo menos fuera de las prácticas normales. Quizás, como dice Frank Gehry, los artistas son los que tienen más dificultad en su trabajo: “Creo que un pintor tiene el problema más difícil: un lienzo en blanco, pinceles y un poco de colores. ¿Cómo hacer el primer trazo?” (Zaera 1995).

De todos modos, la misma pintura es la respuesta a la pregunta propuesta por la pintura en sí. No sufre la necesidad de justificar su proceso de realización, como sucede en arquitectura. El diseño arquitectónico, como en la pintura, es un proceso de decisiones. El producto del proceso, usualmente dibujos y maquetas, no son solamente evidencia retórica de estas decisiones, sino que les dan peso y consistencia. Las maquetas y dibujos son unos de los últimos vestigios del arquitecto como constructor. Los arquitectos contemporáneos no construyen edificios; hacen dibujos y maquetas. Estos productos, que a veces ganan significado por sí mismos, como en el caso de los dibujos de Gehry, se convierten en la única manera en que el arquitecto puede ciertamente “construir”.

Los dibujos y maquetas se convierten en analogías de la construcción. Ellos preceden al edificio y usualmente son llamados como herramientas. Mediante estas herramientas el arquitecto desarrolla la mayoría de los aspectos en el proceso de diseño. Podemos hablar desde la conceptualización general, el análisis del sitio, estudio de flujos, la sostenibilidad del proyecto, etcétera, hasta detalles finales de iluminación, carpintería, acabados y demás. Estas herramientas son por necesidad simples e incompletas en relación con el edificio en sí, ya que replicar el edificio completamente es imposible e indeseable.

La simplicidad del dibujo, su abstracción, es una forma de controlar la complejidad. Al mismo tiempo, permite la interpretación que anticipa la futura experiencia del usuario final del edificio. El arquitecto usa dibujos, maquetas y su construcción, para proyectar esta futura experiencia. La profundidad de esta abstracción es controlada por el arquitecto mediante la formación de estas herramientas: bidimensional, tridimensional (ahora hasta podemos nombrar cuatro dimensiones) y según la especificidad del dibujo o maqueta. Si hacemos que el nivel de interpretación sea bajo, estas herramientas se convierten en métodos convencionales de comunicación (principalmente para clientes). Pero hay momentos en los que el nivel de abstracción, particularmente de los dibujos arquitectónicos, es sólo inteligible para el realizador del dibujo. El rol de estos dibujos es maximizar sus posibles interpretaciones. Encontrar el grado de abstracción requerido para producir propuestas a diferentes aspectos de un problema, es parte de la habilidad del diseñador. El dibujo no se convierte tanto en un medio de comunicación, sino más bien en una búsqueda de posibles correspondencias. Entre más específico es el dibujo, más predecibles son sus implicaciones. En cambio, los dibujos más abstractos tienden más a provocar estas correspondencias que antes no se hubieran podido predecir.

Los dibujos y las maquetas provocan ciertas acciones y frenan otras. Dibujos y maquetas ofrecen diferentes posibilidades para cambios. Las maquetas, que tienden a enfatizar la totalidad de la situación debido a su reducido tamaño, promueven reajustes. Las piezas pueden moverse. Son más específicas que los dibujos y, como nosotros, existen en el espacio. Los dibujos, en cambio, usualmente son percibidos como fragmentos de un total más grande. Los dibujos, aun desarrollándose más rápido que las maquetas en relación con el pensamiento del arquitecto, son más susceptibles a re-dibujarse por completo que a ser alterados. Los dibujos promueven pequeños y numerosos cambios que son evaluados con el tiempo. Son registros de la percepción donde la distancia desde la mano hasta el cerebro es reducida.

La creación de dibujos y maquetas es una manera de pensar en voz alta. Representamos las cosas en la forma en que se relacionan con nuestra manera de pensar. Como dice Gehry hablando acerca de sus dibujos, “Yo hago un tipo diferente de dibujo (que el de un ingeniero estructura)l. Son una búsqueda en el papel. Es casi como si estuviera excavando en el papel, tratando de encontrar el edificio. Es como un escultor trabajando en la piedra o en el mármol, buscando la imagen (…) es una búsqueda frenética. Dejo que eso me conduzca, luego hago maquetas de la idea esbozada en papel, y luego regreso de nuevo al dibujo, y así sucesivamente”. (Arnell, Bickford 1985).

Esta iteración es la que hace que estas herramientas, maquetas y dibujos, funcionen como medios de interpretación y de conceptualización en el proceso de diseño. Al final del día, el enfoque debe estar siempre dirigido hacia el edificio. Los dibujos y maquetas son escalones que ni siquiera deben verse necesariamente como el edificio final. Su función principal es brindar posibilidades de interpretación al arquitecto. Es indicar al diseñador cuál es el siguiente paso a seguir en el proceso de diseño.