VERSION UK

Villa Pa’Ma’ 5, a first concrete attempt at schizo-architecture

Design and execution: 2006 – 2008

Genesis
The owners of the Villa Pa’Ma’5-to-be had long wanted to live in a modern villa, i.e. a white house, with large areas of glass, cubic forms (obtained by adding terraced roofs) and an open plan. The object of their desires was well-referenced and clearly identified, and there was no question of corrupting it for the sake of a commonly used stylistic figure, out of sync with the latest advances in criticism and experimentation. This readability meant that it was possible to set up a point of departure for what, in the end of the day, the constructed house would  look like. Tacking as close as possible to those codes that had been condemned for some thirty years by international  criticism is absolutely no obstacle as far as we are concerned. Forms intertwine in the dovetailed forces which fill the arena of creative investigation and the range of desires of the residents.
“The basic material matters little; what matters is the rhythmic thrust of a time-frame capable of arranging  heterogeneous things together”1. This almost programmatic, and seemingly quite opaque proposition, set forth by Guattari,  thoroughly explains the stance of this schizo-architecture which grants no value to either modernity or postmodernity: these two historical forms apply to some kind of  incorporation of truth revealed, but an area of heterogeneous forces does not call for any moral  constraint, and is available to those who no longer count themselves in any form of intentionality or necessity, in spite of powerful contemporary pressures, whose effective potency is illustrated by the most diverse forms of expression (art, culture, politics).
The method of formation consists in extricating lines of writing by finding that afflatus of words capable of  realizing an architecture that has validity by dint of its powerfulness, its passages of pure affects, introducing an abstraction of all forms of subjectivity capable of  making do with figures of identity. If we agree to work with the colour white and with forms that are, when all is said and done, cubic, the spectre of self-reterritorrialization on the ebbs and flows of  well-worn and inoperative modernity (unable to raise the issue of its origin, and its meaning, an absolute  identity-related replica) might seem to close in around the planned villa. This involves the refinement of a handful of things which cause these formal models to topple towards another perception. The heterogeneous character of the part objects included in the synthetic method of formation and their colourful combination in lines of indefinable writing provides a subtle and sophisticated line of resistance to identificatory triangulations.

Chromosome 3
David Cronenberg’s film Chromosome 3 is an imaginary agent of what we are vaguely looking for, a world of rare subjectivization. It is not so much the scenario that directly interests us, the history of a family structure being destroyed, but the way in which the realism of this story unfurls in a powerful psychiatric surrealness. There is a very special magnetism between the narrative field mixing melodrama and fantasy, and the very raw realism of places and its reconstruction on celluloid (framing, light, camera movements), whose clinic architecture plays an active role in the film’s disquieting atmosphere . The architecture of the clinic of horror is very close to Charles Moore’s architectural forms. The film’s narrative force, the psycho-somatic power capable of the worst bodily alterations echoes with a forceful narrative capacity peculiar to this type of architecture.  Charles Moore’s architecture lends the place a marked potential for appropriation, this architecture expands, with continual vibrations, determined by physical movements. Moore opens the door to an extraordinary blend of narrative methods2.
We have been steeped in this unusual world and its intricate involvement with a postmodern, and thus dated, architecture, which helps to strengthen the narrative. Recollection of a sensation: the Villa Pa’Ma’5 is not trying to be a copy of this narrative complex; from the above-mentioned film it retains the silent presence which spreads over a plot of land, a passage of pure affects creating an atmosphere closely bound up with both narrative and place. Before being a form of architecture, Pa’Ma’5 gives architecture to places by way of its architectonic extension over the uneven terrain. The villa negotiates the void and colonizes the upper part of the land, coiling as much as it can around the trees on it. It uncoils around the void, eyes converge on the plant life, and viewpoints are thus checked by the volumes. It passes over, spans and unfurls by increasing its porosity, and the contact between outside and inside, and then comes lightly and adjacently to rest on what is already there. The villa overlaps with a set of particular viewpoints, each one of which, in its isolated way, gives a place its architecture.

A desire named Hedjuk
John Hedjuk, a member of the New York-based “Five”  group of architects, worked with the formal canons of the modern movement of the 1920s and 1930s, without, needless to add, managing to explain away any kind of social and political investment in the social corpus equivalent to that of their model in New York of the 1970s. Manfredo Tafuri saw in those linguistic games a sterile and  casual form of architecture’s constituent role. Forms of architecture—often made of paper when they were constructed, by Meier in particular—remained forms of architecture whose plastic beauty referred to bourgeois opulence, breaking away from the social corpus and the engulfing suburbia of the American megalopolis. It would be  interesting to see to what extent the friendly relations between Stella, that emblematic painter of American Minimalism, and Richard Meier mark the theoretical linkage of the two domains of  art. As a simple mind game freed, for many, from any ontological weight,  Hedjuk’s propositions would assume a very unusual direction through the drawings published after the group had disbanded3. But if we take a look at those famous houses where the cross figure remained in evidence all through those studies, we clearly see how the open plan laws no longer exist, giving the plan a function of differentiation: space and time no longer take a space-time continuum into account. But beyond the comeback of the room ushered in by Louis Kahn a few years earlier, the stretched corridors upset the eye and its perception from without, and lend tension to the itinerary. To obtain this functional and hierarchic section of time (each room has a different and unique use, and degree of and exposure to sunlight). A special arrangement of cross-shaped areas in which people move about has taken on excessive proportions, capable of isolating each group of uses which find concrete form in a batch of original rooms, all different, either by having different colour schemes, or by having unusual geometries. The exaggeration of the distributive and exclusive cross refers us back to the question of knowing whether it is the delusion of this out-of-scale spatial arrangement that has set this division of human activities in motion: the house is metamorphosed like a final spatial form of a social corpus that has become highly specialized (the exacerbated division of labour  stirred up by the increasing technicity of skills). This extreme spatial deformation underpins something much more refined than the rational and logical procedures of their detractors: the deformation of the intensive scale4 of this architecture and the problem of multi-dimensionality that we analyzed in Jean Nouvel’s  Law Courts in Nantes. By dint of  increasing space in this cross figure and its exclusive and distributive nature, you see in the mental and physical shift alike, and in the perceptible experience, an overspill of affects which permeate the mind and release a series of questions dealing with strange sensations of concepts in which architecture is stretched like those bodies of Christ in mediaeval illuminations.
This intensive multi-dimensionality encourages the treatment of architectonic forces like so many attributes of affective powers which echo each other. During their extension in the way the villa unfurls over the land, these particular scales are organized by the spur of intense musical affects.

Musicality
A third domain of affects has been at work creating the house, reverberating with the multi-dimensionality we have seen in projects designed by Hejduk and Nouvel. The spatial arrangements are organized with one another like a musicality, not like a piece of music that one might try to grasp in the architectural form referring to dynamic effects for the eye—this still being an analogy whose overly literal connection does not interest us. When it is a musicality, it works like a piece of music, finding beats, rhythms and vibrations. And this independently of any geometric figure. The basic material matters little. This vibration is obtained in the Villa Pa’Ma’5 by linking different spatial scales. We have focused all our attention on ushering in an architectonics of surfaces and not an articulation between a sum of geometric spaces defined by their respective wrappings. Here, each space is the composition of spatial beings, that is to say, a set of bits of walls and beams, with certain extremities defining one space, when the other extremity belongs to another space. Certain architectonic volumes can thus be freed from their limiting restrictions as wrappings and extend into the open air. Matter goes beyond space; the arid architectonics of this villa goes beyond the spatialization of uses and traces spatial arrangements that are more complex than they might appear at first glance. This non-demonstrative strategy (it remains in its spotless whiteness and in an obligatory economic and structural rigour) lends the villa a certain sophistication. The spatial configurations unwind along the land and no longer comply with the desire for an articulation of defined spaces that are identifiable in their surface boundaries (the law of the whole transcending the parts). They refer our perception to the dovetailing of architectonic beings which are forever shifting their connections with each other, calling for a capture which encompasses a movement and a readability of things controlled by a thoroughly musical beat. The capture of the architecture remains partial, the eye cannot be blocked on just any old capture of the whole, it has to wander to try and grasp the apparently simple and proven constitution of this neo-modernist figure. The perceptible capture slips over the parts, unable to find any capture of the entirety. As such, Pa’Ma’5 is indeed a musical (and not an acoustic) force; it is a pure musicality of forms of architectonic matter. When we want to have a musicality in architecture, we realize that it may penetrate both eye and thought like a set of forms of matter endowed with a vibration or beat when being formed. It is the method of formation. We have not actually circumscribed use  within a space that is readable overall, there is no linkage between space and surface. This musicality will be accentuated by a rhythm of dimensions provided by the architectonic volumes and their unequally sized openings; so the two windows with their unusual dimensions ( we do not want to do away with the boundary of the outside of the inside) like two holes absorbing all the luminous and magical intensities. Everything is focused in these two openings which give the measure of this musical architectonic dismemberment. As if  what was involved  was a primitive mask lending the wearer a new inhuman strength--an inhuman strength through which powers pass.

Connective synthesis
Paul Klee said that art does not imitate the visible, it renders things visible. The (Villa) Pa’Ma’5 materializes the forces that have met during its formation, topography, desire for a certain modernity’s readability, part object of a cinematographic world, poetic affect of a rigmarole. It provides a chance to vibrate, it pours a constitutive musicality into the opulence of its architectonic flesh: intensive scale (passage from identities of geometric figures to the dovetailing of spatial surface beings), dismemberment of spaces (surfaces exceed spaces), unfurling and architectured place. All so many forces which blur the signifiers of modernism and neo-modernism. Rendering the visible illegible was the issue of deconstructivism; increasing readability to make it exchangeable in the cycle of undifferentiated exchanges is the lot of technical forms of architecture, making the invisible visible is the (de)monstration of splits and other libido-related dissimulations at work in the social arena.

Translated by Simon Pleasance

Notes:
1 Félix Guattari, Chaosmose, Galilée, “L’Espace critique” collection, 1992, p. 37.
2 Pasolo Portoghesi, after modern architecture, Rizzoli, 1982, pp. 118-120.
3 John Hedjuk, Pewter Wings, Golden Horns, Stone Veils, The Monbacelli Press, 1997,
4 Frédéric Saint-Cricq, le palais de justice de Nouvel ou le réécriture de la modernité contrariée, Multitudes no 26. Autumn 2006.

VERSION FR

Genèse
Les propriétaires de la future villa Pa’Ma’ 5 désiraient habiter depuis longtemps une villa moderne, c'est-à-dire une maison blanche, avec de grandes surfaces vitrées, des formes cubiques (obtenues par l’apport des toitures terrasses) et un plan libre. L’objet de leur désir était référencé, bien identifié et il ne s’agissait pas de le corrompre au nom d’une figure de style usitée et décalée par rapport aux dernières avancées de la critique et de l’expérimentation. Cette lisibilité permettait de fonder un point de départ à ce que devait ressembler au final la maison construite. Jouer au plus près de ces codes dénoncés depuis une trentaine d’années par la critique internationale n’est pour nous en aucun cas un obstacle. Les formes se nouent dans l’entrelacement des forces qui occupent le terrain des investigations de la création et le champ des désirs des habitants.
« Peu importe le matériau de base, ce qui vaut est la lancée rythmique d’une temporalisation capable d’agencer des hétérogènes ensemble »1. Cette proposition presque programmatique énoncée par Guattari, et qui semble assez opaque, explicite parfaitement la position de cette schizo-architecture qui ne donne aucune valeur à la modernité ou à la postmodernité : ces deux formes historiques valent pour une quelconque inscription de la vérité révélée mais un champ de forces hétérogènes ne demande aucune astreinte morale et s’offre à ceux qui ne s’inscrivent plus dans toutes formes d’intentionnalité ou de nécessité malgré les fortes pressions contemporaines dont les expressions les plus diverses (art, culture, politique) en attestent la puissance effective.
Le mode de la formation consiste à extraire des lignes d’écritures en trouvant ce souffle de mots capable de concrétiser une architecture qui vaut pour sa puissance, ses passages d’affects purs, faisant abstraction de toutes formes de subjectivité capable de se rabattre sur des figures de l’identité. Si nous acceptons de travailler avec de la couleur blanche et des formes somme toutes cubiques, le spectre de se re-territorialiser sur les flux de la modernité usitée et inopérantes (incapable de se poser la question de son origine, de son sens, calque identitaire absolu) pourrait sembler se refermer sur la villa projetée. Cela se joue sur le raffinement d’un peu de choses qui font basculer ces modèles formels vers une autre perception. Le caractère hétérogène des objets partiels qui rentrent dans le mode synthétique de la formation et leur combinaison coloré dans des lignes d’écriture indéfinissable assure une ligne de résistance nuancée et sophistiquée aux rabattements identificatoires.

Chromosome 3
Le film « Chromosome 3 »  de David Cronenberg est un agent imaginaire de ce que nous cherchions vaguement, un univers de subjectivation rare. Ce n’est pas tant le scénario qui nous intéresse directement, l’histoire d’une structure familiale qui se détruit, mais la manière dont le réalisme de cette histoire se déploie dans un surréel psychiatrique puissant. Il existe un magnétisme très particulier entre le champ narratif mêlant le mélodrame, le fantastique et le réalisme très cru des lieux et de sa restitution sur la pellicule (cadrage, lumière, mouvements de la caméra) dont l’architecture de la clinique participe activement à l’ambiance  troublante du film. L’architecture de la clinique de l’horreur est très proche des architectures de Charles Moore. La puissance narrative du film, la puissance psycho somatique capable des pires mutations corporelles résonne avec une puissante capacité narrative propre  à ce type d’architecture. L’architecture de Charles Moore donne au lieu un fort potentiel d’appropriation : cette architecture se dilate, avec des pulsations continuelles, conditionnée par des mouvements corporels. Moore ouvre la porte à une fusion extraordinaire de méthodes narratives2.

Nous avons été imprégné par cet univers singulier et son intrication avec une architecture postmoderne, donc datée, qui participe à renforcer le récit. Souvenir d’une sensation : la villa Pa’Ma’5 n’essaie pas d’être une copie de ce complexe narratif, elle retient de ce film la présence muette qui se déploie sur un terrain, un passage d’affects purs qui crée une atmosphère intimement nouée entre le récit et le lieu. Avant d’être une architecture, Pa’Ma’5 architecture les lieux au moyen de son extension architectonique sur le terrain accidenté. La villa franchit le vide pour coloniser la partie haute du terrain, s’enroulera le plus possible autour des arbres. Elle se déroule autour du vide, les regards convergent vers le végétal, les points de vues sont alors stoppés par les masses. Elle passe au dessus, elle franchit et se déploie en augmentant sa porosité et le contact entre l’extérieur et l’intérieur pour s’appuyer en mitoyenneté sur l’existant de manière légère. La villa coïncide avec un ensemble de points de vues particuliers qui chacun de manière isolé architecture un lieu.

Un désir nommé Hedjuk
John Hedjuk, membre du groupe d’architectes new yorkais « Five », travailla à partir des canons formels des années 1920-1930 du mouvement moderne sans bien évidement pouvoir justifier d’un quelconque investissement social et politique sur le corps social équivalent à celui de leur modèle dans le New York des années 1970. Manfredo Tafuri voyait dans ces jeux linguistiques une forme stérile et insouciante du rôle constituant de l’architecture. Les architectures, souvent de papier, quand elles se construisaient (notamment Meier)  demeuraient des architectures dont la beauté plastique renvoyée à l’opulence bourgeoise se désolidarisant du corps social, des suburbias phagocytant la mégapole américaine. Il serait intéressant de voir dans quelle mesure les rapports d’amitié entre Stella, peintre emblématique du minimalisme américain, et Richard Meier marque le rapprochement théorique des deux champs artistiques. Simple jeu de l’esprit dénoué de toute pesanteur ontologique pour beaucoup, les propositions de Hedjuk prendront une orientation très singulière à travers les dessins qui seront édités après la disparition du groupe3. Si nous regardons ces fameuses maisons dont la figure de la croix persiste le long de ces études, nous voyons bien que les lois du plan libre n’existent plus, redonnant au plan une fonction de différenciation : l’espace et le temps ne rendent plus compte d’un continuum spatio-temporel. Mais au-delà du retour de la pièce inaugurée par Louis Kahn quelques années plus tôt, l’étirement de ces couloirs perturbe l’œil et amène une tension dans le parcours. Pour obtenir cette découpe fonctionnelle et hiérarchique du temps (à chaque pièce, un usage, un ensoleillement et une exposition solaire différents et uniques), un agencement particulier d’espaces de circulation en croix a pris des proportions démesurées capable d’isoler chaque groupe d’usages qui se concrétisent dans un lot de pièces originales, différentes les unes des autres, soit par une coloration différente, soit par des géométries singulières. L’exagération du motif de la croix distributive et exclusive nous renvoie à la question de savoir si c’est le délire de ce dispositif spatial hors d’échelle qui a impulsé cette division des activités humaines : la maison se métamorphose comme une dernière division spatiale d’un corps social devenu hautement spécialisé (la division exacerbée du travail excitée par la technicité croissante des compétences). Cette déformation spatiale outrancière sous tend quelque chose de beaucoup plus raffinée que les procédés rationnels et logiques de leur détracteurs : celle de l’échelle intensive4 de cette architecture et le problème de la multi dimensionnalité que nous avons analysé dans le palais de Justice de Jean Nouvel à Nantes. A force de démultiplication de l’espace dans cette figure de la croix et sa nature exclusive et distributive, vous percevez dans le déplacement mental aussi bien que physique dans l’expérience sensible un déversement d’affects qui traversent l’esprit pour dégager une série de questionnements débouchant sur des étranges sensations de concepts : l’architecture se retrouve étirée comme les corps des christ des enluminures moyenâgeuses.
Cette multi dimensionnalité intensive favorise de traiter des forces architectoniques comme autant d’attributs de puissances affectives qui résonnent entre elles. Au cours de leur extension dans le déploiement de la villa sur le terrain, ces échelles particulières s’agencent sous l’impulsion d’intensités d’affects musicaux.

Musicalité
Un troisième champ d’affects a opéré pour créer la maison et a résonné avec la multi dimensionnalité que nous avons vue dans l’œuvre de Hejduk et Nouvel. Les agencements spatiaux se sont articulés les uns aux autres comme une musicalité, non pas comme une musique que l’on essaierait de saisir sous la forme architecturale renvoyant à des effets dynamiques pour l’oeil, cela reste une analogie dont nous ne voulons pas la correspondance trop littérale. Lorsqu’elle est une musicalité, elle fonctionne comme une musique, trouvant des pulsations, des rythmes et des vibrations. Et ce indépendamment de toutes figures géométriques. Peu importe le matériau de base. Cette vibration est obtenu dans la villa Pa’Ma’5 par la mise en rapport de différentes échelles spatiales. Toute notre attention a été de mettre au contact une architectonique des surfaces et non une articulation entre une somme d’espaces géométriques définis par leur enveloppes respectives. Ici, chaque espace est la composition d’êtres spatiaux, c'est-à-dire d’un ensemble de fragments de murs, de poutres dont certains bouts définissent un espace quand l’autre extrémité appartient à un autre espace. Certaines masses architectoniques peuvent aussi s’émanciper de leur contrainte limitative d’enveloppe pour s’étendre à l’air libre. La matière excède l’espace, l’architectonique aride de cette villa déborde la spatialisation des usages pour dessiner des agencements spatiaux plus complexes qu’il n’y paraît de prime abord. Cette stratégie non démonstrative (elle reste dans son immaculée blancheur et dans une rigueur économique et structurelle obligée) apporte à la villa une certaine sophistication. Les agencements spatiaux se déroulent le long du terrain et n’obéissent plus à la volonté d’une articulation d’espaces définis et identifiables dans leur limites surfaciques (loi du tout transcendant les parties). Ils renvoient la perception sur des imbrications d’êtres architectoniques qui ne cessent de faire bouger leurs relations les uns aux autres, sollicitant une saisie qui rend compte d’un mouvement, d’une lisibilité des choses sous l’ordre d’une pulsation toute musicale. La saisie de l’architecture reste partielle, l’oeil ne peut se bloquer sur une quelconque saisie d’ensemble, il doit se balader pour tenter d’appréhender la constitution apparemment simple et éprouvée de cette figure néo-moderniste. La saisie sensible glisse sur les parties, incapable de trouver une quelconque capture de la totalité. En cela, Pa’Ma’5 est bien une force musicale (et non sonore), elle est une pure musicalité de matières architectoniques. Lorsque nous désirons une musicalité dans une architecture, nous entendons qu’elle puisse pénétrer l’œil et la pensée comme un ensemble de matières doté d’une vibration ou d’un rythme lors de sa formation. Elle est le mode de formation. De fait nous n’avons pas circonscrit l’usage dans un espace lisible dans son tout, il n’y a pas de correspondance entre l’espace et la surface. Cette musicalité sera accentuée par un rythme de dimensions donnée par les masses architectoniques et leur percées de dimensions inégales ; ainsi les deux fenêtres aux dimensions singulières (nous ne voulons pas faire disparaître la limite du dehors du dedans) telles deux trous absorbant toutes les intensités lumineuses et magiques. Tout se concentre dans ces deux percées qui apportent la mesure de ce démembrement architectonique musical. Comme s’il s’agissait d’un masque primitif qui donne à celui qui le porte une nouvelle force inhumaine, une force inhumaine où passent des puissances.

Synthèse connective
Paul Klee affirmait que l’art n’imite pas le visible, il rend visible. La (villa) Pa’Ma’5 matérialise les forces qui se sont rencontrées au cours de sa formation, topographie, désir de lisibilité d’une certaine modernité, objet partiel d’univers cinématographique, affect poétique d’une ritournelle. Elle donne l’occasion de vibrer, elle décharge dans l’opulence de sa chair architectonique une musicalité constitutive : échelle intensive (passage des identités des figures géométrique à l’imbrication d’êtres spatiaux de surface), démembrement des espaces (les surfaces excèdent les espaces), déploiement et lieu architecturé. Autant de forces qui brouillent les signifiants du modernisme et du néomodernisme. Rendre illisible le visible était la problématique du déconstructivisme, augmenter la lisibilité pour la rendre échangeable dans le cycle des échanges indifférenciés est le lot des architectures techniques, rendre visible l’invisible, c’est la monstration des schizes et autres dissimulations des libidos qui opèrent sur le champ social.